[分享]张大千——五百年来第一人（打造史上第一长帖~）

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 17:55

张大千

张大千二十世纪中国画坛最为传奇的国画大师，无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通。早期专心研习古人书画，特别在山水画方面卓有成就,后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。他的治学方法值得那些试图从传统走向现代的画家们借鉴。张大千生平 张大千（1899～1983）中国近代著名国画家﹑美术教育家﹑美术理论家﹑书法家﹑文学家﹑收藏家，美食家﹑旅行家。他以其深厚的文化学养以及充满传奇色彩的人生经历成为海内外知名的文化名人。

张大千的出生颇有传奇色彩。1899年(光绪二十五年已亥)5月10日（农历四月初一），他出生在四川省内江县城郊安良里象鼻嘴堰塘湾的一个书香门第的家庭。他本名叫张正权，又名张权。传说其母在其降生之前夜梦一老翁送一小猿入宅，所以在他二十一岁的时候改名猨，又名爰、季爰。后因为出家为僧，法号大千，所以世人也称其为\"大千居士\"。 　　他祖上曾作过内江知县，后归田耕读，写诗作画，过着闲淡的田园生活。传到张大千已是第十代。其父张忠发，字怀忠，母亲名叫曾友贞。张忠发夫妇共生育九男二女，都有很高的文化素养，他的兄弟张正兰也是现代著名的画家。在他六岁的时候他就跟着姐姐哥哥读书识字，九岁时在母亲和姐姐的教导下正式开始学习绘画、书法。他姐姐琼枝擅长画花卉、小鸟，在幼年时对他有很大的影响。大千自幼就很聪明，所以作画进步很快。十岁的孩子就能帮助母亲描绘花样，画比较复杂的花卉、人物，写字也很工整。他的四哥张文修在资中家教私塾，故大千也就从四兄就读古籍，在课余常随兄赴资中游览山水名胜，培养了对自然的审美意识。良好的家庭文化氛围对他起到很好的启蒙作用，同时也为他打下了坚实的国学基础。 　　1912年他入内江天主教福音堂开办的教会学校华美初等小学学习，开始接受了近代教育。他十六岁时离开了家乡内江，来到重庆读初中，值得注意的是当时担任其体育老师的是后来赫赫有名的将军刘伯承。1917年在他暑假回内江的途中发生了一节奇怪的事情，他被一帮土匪掳去，土匪见他是个读书人，竟然要求他留下来作师爷。身在匪窟，他却常读《读诗涵英》这本书，学习了写诗的一些规则与技巧，百日后出逃，年底，他告别故乡经重庆抵达上海，结束了他富有传奇性的少年时代，真正踏上了他的艺术人生。

在20世纪的中国画家中，张大千无疑是其中的佼佼者，其画意境清丽雅逸。徐悲鸿说过\"张大千，五百年来第一人。\"他才力、学养过人，于山水、人物、花卉、仕女、翎毛无所不擅，特别是在山水画方面具有特殊的贡献：他和当时许多画家担负起对清初盛行的正统派复兴的责任，也就是继承了唐宋元画家的传统，使得自乾隆之后衰弱的正统派得到中兴。 　　和许多画家一样张大千也同样经历了描摹之路，在近代像大千那样广泛吸收古人营养的画家是为数不多的，他师古人、师近人、师万物、师造化，才能达到\"师心为的\"的境界。他师古而不拟古，在继承传统文化的同时他还想到了创新，最后在继承传统的基础上发展了泼墨，创造了泼彩、泼彩墨艺术，同时还改进了国画宣纸的质地，最后成为了一代画宗。然而思想的先行者往往是孤独的，在他五言绝句《荷塘》有\"先生归去后，谁坐此船来。\"之句似乎暗示着后来者继续他的道路。 　　1918年来到上海后，他与兄长坐海轮东赴日本留学，学习绘画与染织技术，不久回国。1920年他在上海拜曾熙为老师学习书法，也就是在这个时候曾熙为他改名张猨。后经曾熙引见，又拜临川李瑞清为师研习书法。在上海宁波同乡会馆，他举办了首次个人画展，百幅作品全部售完，自此以卖画为生，那时的张大千在上海艺术界一鸣惊人。但是那个年月兵荒马乱，未婚妻的退婚使得大千的心情感到无比的郁闷，他似乎看破了世俗，再加上对佛学的钟爱，顿有出世之心，于是决定在当时的松江县禅定寺出家为僧，法号大千，张大千之名由此而来。和百日师爷一样，过了一百多天，他便还了俗。 　　在上海期间他作画习书，以画水仙花见长，时人谓之\"张水仙\"，同时他开始了以石涛艺术为中心，旁及八大山人、渐江、石溪、唐寅，徐渭、陈淳等人的研习。对于石涛他尤为推崇，他用了大量精力去学习石涛的绘画艺术，把石涛的艺术比喻成万里长城。他还从李瑞清之弟李筠庵学会仿制古画的方法，并做了许多石涛的赝品，曾多次骗过程霖生。石涛画境变化无尽，新颖怪奇而又法度严谨，大千正是通过石涛而涵泳了唐宋元明百家之长。在二十年代的上海他获得了\"石涛专家\"的美誉。 　　三十年代，他艺术更是趋于成熟，工笔写意，俱臻妙境，于齐白石齐名，素有\"南张北齐\"之称。1936年他被聘为南京中央大学美术系教授，在南京北京等地举办个人画展。并在此时创作了传世名作《中郎授女图》（现藏于首都博物馆）。然而抗日战争爆发了，很快日寇就占领了北平，烧杀，抢夺无恶不作，在面对民族存亡的关键时刻，大千表现出了作为一个中国知识分子的民族气节：他拒绝了担任日华艺术画院院长及日伪北平艺术专科学校校长的职位，并拒绝了借出所藏明清书画。由于在言论上表示了对日寇侵略罪行的不满，被日本宪兵队关押了一个多月。随后他又回到了四川，这时的风格略脱八大山人、石涛的粗犷写意而趋于唐寅、沈周的细润华滋。

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单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 17:58

中国文化是个自成体系的系统，但也吸收了一些外来文化。位于河西走廊上的敦煌正是中国传统文化与印度佛教文化结合的艺术宝藏，而驰名中外的敦煌壁画正是这一宝藏中的精华。 　　中国的文化源头在哪儿呢？难道是在敦煌？这个问题始终萦绕着张大千。 　　1942年，春末，他决定举家赴敦煌临摹壁画。在敦煌的生活是艰苦的，恶劣的气候条件，再加上住在与世隔绝的石洞子里对于一般人是无法忍受的，但对于一个艺术家却可能是有益的。大千在此时画风为之一变，他善用复笔重色，笔力也变得丰厚浓重。可以说在敦煌时期对他风格形成起到了至关重要的作用。他不仅考察莫高窟的壁画佛像，还对莫高窟进行了编号，成为了为莫高窟编号的第一人，为保存文化遗产做了积极的贡献。他还到达青海西宁，邀请藏族画师共同赴敦煌协助临摹工作。为尊重他人劳动成果和对摹品的负责，每幅画上都注明了画家的名字，凡与他合作也注明了作者的名字，所以在他许多临摹的敦煌壁画中都标有\"番僧某某同画\"。两年后他结束了在莫高窟的临摹工作，同时开始了对安西榆林窟的临摹工作。 　　在离开莫高窟后，他花了大量时间对十六国、北魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元各朝的壁画代表作及雕塑进行了临摹，共有摹品共记三百多幅。 　　这一年八月，《张大千临摹敦煌壁画展》在兰州举行，随后在成都等城市展出深受好评，第二年三月，他被推选为中华全国美术会理事。四月，四川美术协会出版了《张大千临摹敦煌壁画展览特集》、《敦煌临摹白描画》，算是对这一时期成果的肯定。 　　1945年在成都北郊昭觉寺完成巨幅作品《四屏大荷花》、《八屏西园雅集》。这年八月抗战胜利日寇投降，张大千欣喜若狂，他取消了赴新疆考察石窟的计划，与十一月从四川乘飞机去北京。

\"读完卷书，行万里路。\"这是东方价值观中最富有意义的人生轨迹。 　　张大千是位旅行家，旅行不仅可以陶冶情趣，更重要的是他通过美学观念的层次上体会山水、花鸟，禽兽，形成了良好的审美意识与丰富的创作题材。他从青年时代到老年时期足迹遍布了祖国各地，游资阳；登峨嵋，临敦煌；之康定，到了晚年更是游历列国，穿梭在世界文化的大舞台上。 　　在他五十一岁的时候他来到了台湾，从此开始了漂泊不定的游子生活。在国外期间他的一首诗句写道：\"行遍欧西南北美，看山须看故山青。\"从这首诗中可以读出淡淡的乡愁，一个漂泊在外的游子对故乡的深深的眷恋之情。 　　1951年他终于来到了印度，在印度期间他临摹研习了印度的石窟壁画，还在喜马拉雅山南麓的风景胜地大吉岭居住了一段时间。其后他辗转于香港、台北、日本等地开画展。在东南亚颇有声誉。但是对志在行万里路的大千来说，这是远远不够的。1953年五十四岁的画家来到了远在大洋彼岸的南美，为了不使名画落到外国人的手中，他低价把所藏的《顾闳中韩熙载夜宴图》等文物卖给了大陆，由国家文物局收购，使国宝回到了祖国。一方面在风光明媚的巴西他在新购土地上大兴土木，布置园林，取名为摩洁山园，后来回到了台湾又为新宅取名\"摩耶精舍\"，画画，写字，读佛经，过着空闲淡雅的生活；另一方面他又积极在美国、香港、日本、韩国、欧洲等地办画展，美国加里福尼亚州太平洋大学特颁赠七十六岁的张大千人文博士学位，从而奠定了他世界文化名人的地位。可能是历史的巧合，在法国他会见了毕加索，我们不知道这两位东西方文化名人相遇的情景，但是两位艺术大师能够在同一时间空间会面，这不能不说是世界文化的幸事。 　　但同时张大千也渐渐地感到了衰老。 　　有一天，他在八德园搬动巨石时，突然感到双眼睛发黑，后来经检查为眼底毛细血管因过度用力而破裂。他去了美国、东京等地进行治疗。此后眼疾一直折磨着他。后来常因心脏病而住台湾荣民医院。八十一岁的时候他在台北立下了遗嘱，但是晚年的张大千依旧有着丰富的社交活动，他和台静农、张学良夫妇保持着来往，还写信给道士问安。但是大千的心始终牵挂着海峡另一边的祖国。生理上的衰竭再加上多年的漂泊以及对故乡的思念，使得张大千安逸的晚年生活带上了淡淡的冷清与孤独。 　　\"万里故山频入梦，挂帆何日是归年。\"正是他晚年心境的写照。 　　1983年三月，他因心脏血管硬化等病又一次住进了台北荣民医院。四月二日上午六时四十分左右，他的病情开始恶化，数分钟后，这位国画大师终于停止了心脏跳动，经抢救无效，于上午八时十五分逝世，享年八十五岁。 　　张大千先生在一生的艺术生涯中，为我们如何对待古代文化遗产，如何继承、发展中国传统绘画，如何弘扬民族文化指明了一条道路。他在旅居海外期间获得了\"东张西毕\"的荣誉，他是中国人的骄傲，也是东方人的骄傲！

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 18:00

张大千论画

画家自身便认为是上帝， 有创造万物的特殊本领 有人以为画画是很艰难的，又说要生来有绘画的天才，我觉得不然。我以为只要自己有兴趣，找到一条正路，又肯用功，自然而然就会成功的。从前的人说：\"三分人事七分天\"，这句话我却极端反对。我以为应该反过来说：\"七分人事三分天\"才对，就是说任你天分如何好，不用功是不行的。世上所谓神童，大概到了成年以后就默默无闻了。这是什么缘故呢？只因大家一捧，加之父母一宠，便忘乎其形，自以为了不起，从此再不用功。不进则退，乃是自然趋势，你叫他如何得成功呢？在我个人的意思，要画画首先要从勾摹古人名迹入手，把线条练习好了；写字也是一样。要先习匀双勾，接着便学习写生。写生首先要了解物理，观察物态，体会物情。必须要一写再写，写到没有错误为止。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　--《画说》 　　画家自身便认为是上帝，有创造万物的特权本领。画中要它下雨就可以下雨，要出太阳就可以出太阳。造化在我手里，不为万物所驱使，这里缺少一山峰，便加上一个山峰；那里该删去一堆乱石，心中有个神仙境界，就可以画出一个神仙境界。这就是科学家所谓的改造自然，也就是古人所说的\"笔补造化天无功\"。总之，画家可以在画中创造另一个天地，要如何去画，就如何去画。有时要表现现实，有时也不能太顾现实，这种取舍，全凭自己思想。何以如此？简略地说，大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像。求它像，当然不如摄影，如就它不像，那有何以画它呢？所以一定要在像与不像之间，得到超物的天趣，方算是艺术。正是古人所谓遗貌取神，又等于说我笔底下所创造的新天地，叫识者一看自然会辨认得出来。我看到真美就画下来，不美就抛弃了它。谈到真美，当然不单指物的形态，是要悟到物的神韵。这可引证苏轼评王摩诘的两句话：\"画中有诗，诗中有画。\"画是无声的诗，诗是有声的画。怎样能达到这个境界呢？就是说要意在笔先，心灵一触，就能跟着笔墨表露在纸上。所以说\"形成于未画之先\"，\"神留于既画之后\"。近代有极多物事，为古代所没有，并非都不能入画，只要用你的灵感与思想，不变更原理而得其神态，画得含有古意而又不落俗套，这就算艺术了。 　　一个成功的画家，画的技能已达到画境，也就没有固定画法能够拘束他，限制他。所谓\"俯拾万物\"，\"从新所欲\"。画得熟练了，何必墨守成规呢？但初学的人，仍以循规蹈矩、按部就班为是。古人画人物，多数以渔樵耕读为对象，这是象征士大夫归隐后的清高生活，不是以这四种为谋生道路，后人不知此意，画得愁眉苦脸，大有K此为生，孜孜为利的样子，全无精神寄托之意，岂不可笑！梅兰菊竹，各有身份，代表与者受者的风骨性格，又是花卉画法的祖宗，想不到现在竟成了陈言滥套！现在就我个人学画的经验略写几点在下面与大家研究：　（一）临摹勾勒线条来就规矩法度。 　（二）写生了解物理，观察物态，体会物情。 　（三）立意人物、故事、山水、花卉，虽小景要有大寄托。 　（四）创境自出新意，力去陈腐。 　（五）求雅读书养性，摆脱尘俗。 　（六）求骨气，去废笔。 　（七）布局为次，气韵为先。 　（八）遗貌取神，不背原理。 　（九）笔放心闲，不得矜才使气。 　（十）揣摩前人要能脱胎换骨，不可因袭盗窃。 　（十一）传情记事如写蔡琰归汉，杨妃病齿，湓浦秋风等图。 　（十二）大结构如穆天子传，屈子离骚，唐文皇便桥会盟，郭汾阳单骑见虏等图。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　--《画说》

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 18:02

我认为，敦煌壁画对于中 国画坛，有十大影响。 我以为，敦煌壁画对于中国画坛，有十大影响，现分述于下： 　　第一，是佛像、人像画的抬头。 　　中国自有图画以来，在我前面所述，是先有人物画，次有佛像画。山水不过是一种陪衬人物的。到了后来，山水独立成宗，再加以有南宗水墨、北宋金碧的分别，而文人便以为南宗山水是画的正宗，连北宗也被摒斥在\"画匠\"之列，不只是将人物佛像花卉，看作别裁异派，甚至也认为是匠人画。自宋元到今天，这种见解，牢不可破，而画的领域，也越来越狭小。不知古代所谓大画家，如所说的\"曹衣出水，吴带当风\"这些话，都是指画人物而言；所谓\"颊上添毫\"、\"画龙点睛\"这些话，也都是指人物画。到后来，曹、吴之作不可见，而一般画人物的，又苦于没有学问，不敢和山水画争衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被发现之后，这一下子才知道古人所注意的，最初还是人物而不是山水，况且又是六代三唐名家高手的作品，这一下子才把人像画的地位提高，将人物画的本来价值恢复。因为眼前摆下了许多名迹，这才使人们的耳目视听为之一新，才不敢轻诋人物画，至少使人物画的地位，和山水画并峙画坛。 　　第二，是线条的被重视。 　　\"书画同源\"这句话，在我国艺坛里是极普遍地流传着。当然，绘画的方法，和写字也有相当的差别，如皴、擦、点、染这些方法，在书法上是绝对不能相通的；而能相通的，恐怕只有山水的画法和人物画的线条画法。皴法当然是要用中锋一笔一笔地写下去，而人物画的线条，尤其是要有刚劲的笔力，一条一条地划下去，如果没有笔力，哪能够胜任？中国有一种白描的画法，即是专门用线条来表现。可惜后来人物画衰落，画家不愿意画人物，而匠人们能画人物，却又不懂得线条的重要。所以一直到敦煌佛像发现以后，他们那种线条的劲秀绝伦，简直和画家所说的\"铁画银钩\"一般，这又是证明敦煌的画壁，如果不是善书的人，线条，绝对不会画得如此的好。而画人像、佛像最重要的便是线条，这可以说是离不开的。所以自从佛像恢复从前的画坛地位以后，这线条画也就同时复活了。 　　第三，是勾染方法的复古。 　　我们中国画学，之所以一天一天地走下坡路，当然缘故很多，不过\"薄\"的一个字却是致命伤。所谓\"气韵薄\"、\"神态薄\"，这些话固然近于抽象，然而我国画家对于勾勒，多半不肯下功夫，对于颜料，也不十分考究，所以越显得退步。我们试看敦煌壁画，不管是哪一个朝代，哪一派作风，但他们总是用重颜料，即是矿物质原料，而不用植物性的颜料。他们认为这是垂之久远要经过若干千年的东西，所以对于设色绝不草率。并且上色还不只一次，必定在二三次以上，这才使画的颜色，厚上加厚，美上加美。而他们勾勒的方法，是先在壁上起稿时描一道，到全部画好了，这初时所描线条，已经被颜色所掩盖看不见，必须再在颜色上描一道，也就是完成工作的最后一道描。唐画起首的一道描往往有草率的，第二道描将一切部位改正，但在最后一道描，却都很精妙地全神点出。而且在部位等方面，这最后一道描与第二道描，有时也不免有出入。壁画是集体的制作，在这里看出，高手的作家，经常是作决定性的最后一描！有了这种勾染方法。所以才会产生这敦煌崇高的艺术，所以我们画坛也因此学会古代勾染的方法了。 　　第四，是使画坛的小巧作风变为伟大。 　　我们古代的画从画壁开始，然后转到卷轴上去。以壁来论，总是寻丈或若干丈的局面，不管所画的是人物是故事，这种场面是够伟大的。到后来因为卷轴画盛行，由屏风障子变而为屏幅中堂。画壁之风衰歇以后，卷轴长的的有过丈的，但是高度不过一二尺，屏幅中堂等等也不过三四尺高一二尺宽而已，因为过于宽大，是不便于携带的。到后来再转而为扇面斗方，那局面只限制到一尺见方的范围，尺度越来越小，画的境界也越来越隘，泱泱大风，恐怕要衰歇绝灭了。我们看了敦煌壁画后，如画的供养人，多半是五六尺的高度；至于经变、地狱变相、出行图等等，那局面真是伟大，人物真是繁多；再至于极乐世界的楼台花木人物等等，大逾数丈，繁不胜数，真是叹观止矣！我尝说，会作文章的一生必要作几篇大文章，如记国家、人物的兴废，或学术上的创见特解，这才可以站得住；画家也必要有几幅伟大的画，才能够在画坛立足。所谓大者，一方面是在面积上讲，一方面却是在题材上讲，必定要能在寻丈绢素之上，画出繁复的画，这才见本领，才见魄力。如果没有大的气慨，大的心胸，哪里可以画出伟大场面的画？！我们得着敦煌画壁的启示，我们一方面敬佩先民精神的伟大，另一方面却也要从画坛的狭隘局面挽救扩大起来，这才够得上谈画，够得上学画。 　　第五，是把画坛的苟简之风变为精密了。 　　我国古代的画，不论其为人物山水宫室花木，没有不十分精细的。就拿唐宋人的山水画而论，也是千岩万壑，繁复异常，精细无比，不只北宗如此，南宗也是如此。不知道后人怎样闹出文人画的派别，以为写意只要几笔就够了。我们要明白，像元代的倪云林、清初的石涛、八大他们，最初也都经过细针密镂的功夫，然后由复杂精细变为简古淡远，只要几笔便可以把寄托怀抱写出来，然后自成一派，并不是一开始便随便涂上几笔，便以为这就是文人写意的山水。不过自文人画盛行以后，这种苟简的风气，普遍弥漫在画坛里，而把古人的精意苦心都埋没了。我们看了敦煌壁画，不只佛像衣褐华饰，处处都极经意，而出行图、经变图那些人物、器具、车马的繁盛，如果不用细工夫，哪能本会得出来?戳吮诨??胖?拦湃诵乃嫉闹苊埽??竦脑驳剑??杂谝帐醯恼媸担?幌Чし颍?幌Чけ荆?谎崆笙甑木?艿奶?龋?嬷档煤笕司?　６殴げ坎皇怯?quot;五日画一水，十日画一石\"的诗句么，画家何以画水画石，要这许多工夫？这就是表示画家矜慎不肯苟且的作风。所以我说有了敦煌壁画的精巧缜密，这才挽救了中国画坛苟且的风气。 第六，是对画佛与菩萨像有了精确的认识。 　　我国因后来山水画的盛行，画人物画佛像画都衰落下去，差不多沦于工匠手中，就是能够以画佛名家的，也不过画达摩式的佛像、女相的观世菩萨而已。至于天释是个什么样子，飞天和夜叉这两个名词虽然流传人口，到底又是何种样子，可以说是全不知道。画坛衰落到这个地步，真是令人气短！但在敦煌壁画发现以后，这才给我们以佛、菩萨及各种飞天、夜叉的真像，我们才晓得观世音菩萨在古代的男像，是有胡须的，不只是后来画一绝美女人，便指以为是观世音菩萨。本来，菩萨男、女相本没有什么可以争执的，因为《普门口》上曾说过，凡是世人应该用什么形态得\"度\"的，观世音菩萨便现何种形态给他讲说佛法，有时现丈夫身，有时现女人身，有时现宰官身。这就是说，对于某界人要叫他信佛法，必定要现出那一界人的形态、服饰及语言等等，要一切相像，才能接近他们。如果现丈夫身而为女人们说法，那女人们不会被骇跑了么？这也像后来外国人要到中国传教，必定学中国方言，说得纯熟，然后再穿长袍马褂，这才可以和中国非知识分子接近，这才可以布道一样，是一个道理。我因谈自敦煌佛画而得到各种佛、菩萨像的精确性，不觉扯了一大堆的话，然而这道理是真实的啊! 　　第七，是女人都变为健美。 　　近代因为中国国势衰弱，而画家所画人物，尤其是美女，无论仇十洲也好，唐六如也好，都走上文弱一条路上，多半是病态的林黛玉型的美人。因为中国一般人的看法，女人是要身段苗条，弱不禁风，才足以表现东方优美的典型。这一直相沿下来好几百年，无人起来做一种纠正运动。到了敦煌画面世，所有画的女人，无论是近事女、供养人或国夫人、后妃之属，大半是丰腴的、健美的、高大的。我们看北魏所画的清瘦之相，而到了唐代便全部人像都变成肥大了。这也可证明唐代的昌盛，大家都够营养，美人更有丰富的食品，所以都?呐峙值摹Ｒ蛭??沂切词档模??跃桶烟迫伺置廊诵聪吕戳恕：罄葱?诔璋?难罟箦??彩侵??姆犭橹?鳎?蛘咛拼?缟腥绱艘参纯芍?５?诨?忱铮?颐腔?肆主煊裥偷拿廊耍?畈欢嘤泻眉赴倌炅耍?鋈焕匆桓鲂碌湫停?罟箦?降呐置廊耍?比豢梢韵贫??场Ｋ?韵衷谛疵廊说模?捕甲⒁獾浇∶勒庖坏懔恕? 　　第八，是有关史实的画走向写实的路上去了。 　　中国古来作画，没有不是写实的。到了写意山水画出世，人物的一切衣服装饰，便多半以写意为之。中国在胡人侵入之后，如元代画家，因为讨厌胡人衣服，所以在山水人物画里所表现的，都是汉代衣冠，表示不忘宗国的意思，原来是值得称颂的。但为写实起见，为表现时代起见，我们便不能不把但是的衣冠饰物等一切实物都绘到纸绢上面去，才能表现某一时代的人物；而人物又因服装的不同，又可表现他们的身份。我们看敦煌壁画，在初期六朝时期，华夷杂处，窄袖短衣，人多胡服。又唐人多用昆仑奴，而画里富贵人家的侍从，总有一碧眼大汉，高鼻深目，很像洋人，大概即是昆仓山脉下西域诸国的人。北魏妇女多披大衣，有反领和皮领，又披肩和围巾，式样简直如近代时髦装束。所有近代所用的手杖及推儿车，唐朝也多。如果他们不是写实，我们又何从知道古代的风俗装束呢？我们今天的绘画，也是要使后来一千几百年后的人，知道我们现在的一切制度装束。所以敦煌壁画给我们写实的启示，也是很值得去学的。 　　第九，是写佛画却要超现实来适合本国人的口味了。 　　上面我们不是说过，写史实风俗一切是要照当时描写么，至于画佛像画，在敦煌壁画里，又适得其反。在北魏时期，所画的佛像，还是清瘦的印度人相，这当然是依着印度携来的佛像来画的。但到了唐代，不只佛像完全像中国人，面圆而体胖，鼻低而目秀，就连所有的楼台宫室一切，也都画成中国形式了。我们看极乐世界图便可以看得很清楚。这是什么道理呢？我以为有两个原因：因为佛是超世界的，超现实的，所以要用超万有、超事物的笔法来画他，才足以表示庄严；第二是佛教到了中国，为使中国人发生崇敬思想而起信，虬髯瘦骨的印度人是中国人所不欢迎的，所以到了唐代，就都变成了中国人了，这也可以说是应以中国人身得度者，所以显示出中国人的形象。又关于图案，自汉以来，都是以超脱的意境来画的，所表现在图案上的，完全是站在云端看世界，如飞凤云龙等等，都是超现实，是其他民族所意会不到的。到了佛教进入中国，中国图案的作风，接着又是一变。这一变，可说是由超脱的反归于内省的，从敏慧的进入到大彻大悟的境界。线条是动中见静，色彩是闹中有定，题材是广大超逸的，拿近代的话来讲，是高贵的又是大众的，这一变动超乎于世界各国图案之上了。这就表明：凡画佛教的佛像和附带的图案画等等，不必与现实相似，最要紧的超物的观念，合于本国人视听的写法，才是最成功的！ 　　第十，是西洋画不足以骇倒我国的画坛了。 　　在图画的基本上讲来，我想无论古今中外，总有一个共同的原则，那就是\"物极必反\"。这话怎么讲呢？那便是最初的画，一定是简单的，后来渐渐的复杂，到了复杂之极，又要趋于简单，但这第二个简单所包含的意味，便不同于第一次的。最初我们总要刻意画得像实物，太像了，我们又要把它画得不太像，或者几笔简单的笔意，而控制或代表复杂的景物。前者是写实，后者便是所谓写意。写意写到太过笔简，人们以为不够味，又会回到写实上面去。这就如春夏秋冬四时的循环，并没有什么高下、是非、好坏，只是相继相代，去旧务新的办法。但经过若干年之后，也许我们以为极新的，哪知却是极旧的；以为是外国人所独创的，哪知道就是中国古代几千年前便有而后来被暂时扬弃的！ 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－《谈敦煌壁画》

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 18:03

画山水画，一定要实际，即要多看名山大川、 奇峰峭壁、危峦平坡、烟岚云霭、飞瀑奔流。 　一、山水 　　国画中山水的境界最为重要，然而也要笔墨来辅助。有了境界，但是没有笔墨，或者有了笔墨，但是没有境界，也就不成为名画。它那结构和位置，必须特别加意，如画寺观，这些地方就不宜象人家的庐舍，好像和讲风水一样。这个说法，要多看古人名迹，以及名山大川、名胜古迹，自然会了解的。 　　假如画了一张画，其中主要安置人家处，却恰恰似一块坟地。这样的画，挂在中堂上面，试问别人看了，舒服不舒服呢？还能引人入胜吗？郭河阳论画，要可以观，可以游，可以居。他所谓可以观的，是令人一看这张画，就发生兴趣，要一看再看，流连不舍。第二步就想去游玩游玩，第三步就联想到，这样的好地方，怎样能够搬家去住才好呢！这样的山水才算够条件了。有些人说中国山水画，是平面的，画树都好像是从中间锯开来的，这话绝不正确。中国画自唐宋而后，有文人画一派，不免偏重在笔墨方面，在画理方面，比较失于疏忽。如果把唐宋大家名迹来细细的观审，那画理的严明，春夏秋冬，阴晴雨雪，简直是体会无遗。董源画树，八面出枝，山石简直有夕阳照着的样子。关同画丛树，有枝无干，岂是平面的吗？画山水一定要实际，多看名山大川，奇峰峭壁，危峦平坡，烟岚云蔼，飞瀑奔流。宇宙大观，千变万化，不是亲眼看过，凭着意想，是上不了笔尖的。眼中看过，胸中自然会有，一摇笔间，自然会一齐跑在你手腕下。 　　画山最重要皴法，古人有种种名称，只不过就其所见的山水而体会出来的。应该用那一种皴法传出，那所见的形状如何，遂名叫作某某皴，并非勉强，非用此皴法不可。如北苑用披麻皴，因为江南的山，土多过石，有因为要画的林木蓊郁，自宜于用这皴法。若范华原画北方的山川，太行王屋，石多过土，地也高亢，草苔也稀少，自然宜于用泥里拔钉、雨大墙头、鬼面这些皴法。设使二公的皴法，互相变换，又成何面目？所以我的意思，山水皴法不必拘泥，只要看适于某一种，就用某一中皴法。古人皴法，略举数种，荷叶皴、大小斧劈皴、披麻皴、雨打墙头皴、泥里拔钉皴、云头皴、折带皴、鬼面皴、牛毛皴、马牙皴、卷云皴、此皆常用者。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　--《山水》 　　二、人物 　　画人物最重要的是精神。形态是指整个身体，精神是内心的表露。在中国传统人物的画法上，要将感情在脸上含蓄地现出，才令人看了生内心的共鸣，这个当然是很不容易的。然而下过功夫，自然是会成功的。杜工部说：\"语不惊人死不休。\"学画也要这样苦练才对。画时无论任何部分，须先用淡墨勾成轮廓，苦工笔则先须用柳炭描之，由面部起先画鼻头，次画人中，再次画口唇，再次画两眼，再次画面形的轮廓，再次画连耳，画鬓发等。待全体完成以后，始画须眉，须眉宜疏淡不宜浓密，所有淡墨线条上最后加一道焦墨。运笔要有转折虚实才可表现阴阳凹凸。有时淡墨线条不十分准确，待焦墨线条改正。若是工笔着色，一样的用淡墨大底，然后用淡赭石烘托面部，再用深赭石在淡墨上勾线，衣褶如果用重色，石青石绿那就用花青勾头一道，深花青勾第二道，硃砂用岱赭或胭脂勾它。不论脸及衣赭的线条都要明显，不可含糊没有交代。巾帻用墨或石青，鞋头用硃砂或石青或水墨都可以，看他的身份斟酌来用。画人身的比例，有一个传统的方法，所谓\"行七坐五盘三半\"，就是说站起的人除了头部之外，身裁之长恰恰等于本人七个头，新时代的标准美人，八头身高比例之说，那知我们中国早已发明若干年了。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　--《人物》 　　三、画梅 　　老干上不可以着花，因为无姿态的缘故。为显示干的苍老，所以不能不点苔藓鳞皴,表示它经过雪压霜欺,久历岁寒,但是它的贞固精神,是超卓绝特的。点皴时,光用焦墨秃颖，依着它的背点去，一定要点圆点，若点成尖长形，那就不是树上的苔，而是地面的草了。更不可作横点，如山水中树上所点。待等墨干后，用淡墨加点一次，比较有生动的气味，不然那就枯而燥了。若是着色的，那就用草绿加在焦墨上面，或头二绿也可以，不是全部盖满，而是偶尔留几点焦墨在上面，也自生动自然。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　--《画梅》 　　 　四、画荷 　　中国画重在笔墨，而画荷是用笔用墨的基本功。 　　画荷主要在于画荷叶及荷梗。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　--《与糜耕云的谈话》 　　画荷，最易也最难。易者是容易入手，难者是难得神韵。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　--叶浅予《张大千的艺术道路》 　　我的画荷的心得便是：看上去总要使它宛如矗立在水中央一般！ 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　--《与薛慧山的谈话》 古人画竹称作写竹，因为画竹是等于写字一样，用笔要完全合乎书法。 　　五、画竹 　　古人画竹称作写竹，因为画竹是等于写字一样，用笔要完全合乎书法。书法第一要诀，一定要练好永字，因为永字已包括侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔八种方法。这些方法都通用于写竹。竹枝更须用篆书的方法，画竹叶也要写成个字和介字、川字开关但必须要用一二笔来破开。古人所说的：\"逢个不个，逢介不介，逢川不川。\"就是这个道理。画竹应该先写竹竿，从上写下，象字一样，没有由下写上的道理。每一竹节为一段，起笔略重，一搨直下，驻笔向左略略一踢就收，一节一节的画下去，梢头稍短，渐下渐长，到近根的地方，又慢慢的短下来。待画完时，然后出枝画叶，在离开的竹节空处，用浓墨写一横道，用笔要从逆势进去然后翻出来，两头放起，叫做点节。竿要上下粗细差不多，切忌两头大，中间细，叫做蜂腰鹤膝，是不可以的。讲到顺势，直的竹竿必须从上到下，这是顺笔。如果竹竿倒在右边，是应该从上而下，或从外向内呢？我以为要是竹竿偏倒在右边，就要从下或里向外画了。这完全是要看情形，顺着落笔势的关系。最后就画竹叶。竹叶必须生动，决不可将竹安排得如图案一样，尤忌部位一样，必定要非常自然。竹法有双勾写意两种，双勾那就是用线条勾成轮廓，然后再填色，这是工笔画竹，必要充分了解竹的生长状态和结构，一笔不得苟且，这种可以叫作画竹。写意的竹，也要分层次，近的竹在前，要用浓墨，远的竹在后，要用淡墨，这才能够分得出前后、明暗的层次，增加韵味，可是有一点要记着，每一根竹是用浓墨，就全部用浓墨，用淡墨就全部用淡墨，绝不要在一笔上弄巧，兼有浓淡二色，反为不美。竹有风竹、雨竹、暗竹、老竹、新竹、新篁的分别。风竹是要表现竹在风中的姿态，枝叶要随着风向，作斜横飘动的状态，最不易表现者，为竹竿要能够在风中有弹性动态的感觉。雨竹的枝叶稍下垂，有湿重的意思。老竹是竿粗叶少，新篁乃是竿细枝柔，叶叶向上。还有在竹节每节上出枝及芽的问题，往往为人忽略，根据实状，每一竹节在左发枝，一定在右发芽，第二节则一定变为在右发枝，在左发芽。作画虽小地方也要注意，如作诗词，要字斟句酌。石涛写竹，昔人称其好为野战，但是他的生动有风致，那种纵横态度实在赶不上。但是我们不可以去学。画理严明，应该推崇元朝李息斋算第一人，从他入门，一定是正宗大路。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　--《写竹》

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 18:04

张大千年谱 1899 农历四月初一﹝阳历五月十日﹞出生于四川省内江县安良之张氏大族，取名正权，家中一度清贫。 1905 由长姐起蒙教育。自幼不能进荤食，长年吃素食。 1907 从母、姐学习花卉。二哥张善子由日本返回四川。 1909 在家塾念书，多由大姐琼枝教导。 1911 就读天主教福音堂学校，接受新式教育。 1914 就读重庆求精中学，家境好转。二哥善子反袁，逃亡日本。 1916 暑假返家途中遭土匪绑架，迫为师爷，百日后始脱困。 1917 离川赴沪，留学日本京都学习染织，与二哥善子会合。 1918 结识日本友人和田升一 1919 由日本返沪，拜前清名士曾熙(1861-1930)为师，学习书法。遁入松江禅定寺为僧，法名\"大千\"，三个月后逃禅，回四川与元配曾庆蓉成婚。返回上海再拜名家李瑞清(1867-1920)门下学习书法。 1920 结识上海才女李秋君(1899-1971)。李瑞清逝世，回四川。 1921 借寓上海李薇壮宅，临摹历代名迹书画，且精涉于收藏。 1923 卜居松江，往来上海，致力于石涛。 1924 父怀忠公(1820-1924)去逝。与上海文艺界往来，参加\"秋英会\"雅集。 始用\"大风堂\&#39;名号。开始蓄须。 1925 于上海\"宁波同乡会\"举行第一次个人展。家境变坏。 1927 首次游黄山胜景，以及国内名山大川。赴朝鲜游览名胜。 1929 出任第一届《全国美术展览会》干部 1931 与二哥再游黄山。与黄君璧(1898-1991论交于广州。 1932 移居苏州 1933 参加巴黎波蒙美术馆所举行的中国美术展览会，作品〈荷花〉一轴为该馆收藏。会后巡回展时，作品\"江南春色\"一幅亦由莫斯科国立博物馆收藏。 游南岳横山。 1934 应南京中央大学校长罗家伦之聘，任艺术系教授。 游日本、韩国、华山。 纳北平艺人杨宛君为三夫人。 1935 于非庵撰文提出\"南张北溥\"一词，声名大噪。 游龙门石窟、华山、西安，为张学良作画。 北平展览，笔下大幅黄山奇景，艺坛瞩目。 1936 三探黄山奇景。 母亲曾太夫人过世(1861-1936)。 上海中华书局出版《张大千画集》，徐悲鸿序。 1937 日本侵华，遭日军软禁于北京颐和园。 1938 五月逃难北平，经上海至香港。 八月与徐悲鸿游桂林后返回四川。 卜居灌县青城山之上青宫。 1939 与黄君璧同游峨嵋、剑关等地。成都重庆个人展。 二哥善子赴欧美宣传抗日，争取援华。 1940 往敦煌考古，因二哥善子病逝重庆而速返。长子病逝西安。年底至甘肃。 1941 三月至敦煌，开始两年佛画潜修工作。 1943 临摹工作结束，前后两年六个月，完成壁画摹作共276幅。返四川，顺游陜西榆林窟 ，西安万佛峡。 1944 重庆举行张大千敦煌壁画摹本展览造成轰动，并印行《大风堂临摹敦煌壁画》画册。 　 1945 借寓成都昭觉寺，完成并展出《大墨荷通屏》、《西园雅集》巨幅作品。 　 1946 参加巴黎、西安、上海画展。回北京后以高价购买《江堤晚景、夜晏图、潇湘图、及巨然江山晚与图卷》等数作。 1947 上海、成都举行画展。\"大千居士近作\"一、二集上海印行。与徐雯波女士结婚。 　 1947 南游香港并举行画展。于上海初识梅兰芳。　 1948 首次来台举行画展。返川接家眷赴香港暂住。 1950 访印度于新德里举行画展，至Ajanta观摩印度壁画三个月。侨居大吉岭，潜心诗画，尤多任务细精品。 　 1951 返港暂住，并举行画展。并访问日本。 1952秋末举家迁居阿根廷之Mendoza，新居名\"尼燕楼\"。 　 1953访游日本，港台画展，并首度访美国。 敦煌壁画摹本125幅移交四川博物馆。　 1954 二月迁居巴西圣保罗市郊，耗钜资建中国庭园\"八德园\"自此侨居巴西十五年。 1955　\"大风堂名迹\"四册于东京出版。 留川家人再将对象移交四川博物馆保存。 　 1956 首次游欧，观研西方文艺复兴三杰壁画塑。七月底会晤毕加索于法国南部尼斯，并互赠作品。 　 1957 返回圣保罗，于纽约画展。眼疾，赴美就医 1958 以写意小品〈秋海棠〉一作获纽约《国际艺术学会》金质奖章。张大千年谱 　 1959 历史博物馆首次个展。游历欧洲各国后，经日本返台。 1960 于欧洲各地举行画展。作《大泼墨荷花通屏》。 1961 继续于欧洲各地举行画展。访问日本、香港。 纽约现代美术馆收藏《墨荷》轴一件。 　 1962 历史博物馆展出《青城山四通屏》，奠定泼墨画画开展之基础。游日本横滨。 　 1963 十月纽约画展，《读者文摘》以十四万美金高价购藏其《大泼墨荷花通屏》。 　 1963 曼谷、德务展览。返台并旅游港、日。 1965 伦敦首次个展。胆结石赴美就医。 1966 巴西、香港展览。 1967 加州、国立历史博物馆展览。 1968 自夸已能将石青、石绿的泼彩技法运用自如。 作\"长江万里图\"。 新泽西Princeton大学发表中国艺术演讲。 1970 加州再开画展。 1971 香港大会堂展近作。 1972 旧金山《四十年回顾展》(1928-1970)。 1974 日本东京中央美术馆画展。 1975 返台定居。 　 1977 于台北士林外变溪筹建新居\"摩耶精舍\"。 　 1978 八月摩耶精舍落成，迁入新居。 　 1979 一月，参加香港《中国现代画坛三杰》(张、溥、黄)作品展。 1980 出版《张大千书画集》一、二集。至1990共七集 1980 七月于摩耶精舍开笔绘制〈庐山图〉。 1983 四月二日上午，病逝于台北荣民总医院，享年85岁。

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 18:08

张大千作品欣赏

松泉图 款书：六十八年己未闺六月朔二日 八十一叟爰 摩耶精舍 钤印：\"己未\"、\"张爰之印\"、\"大千居士\"、\"摩耶精舍\" 69×41cm

春云晓霭 款书：六十八年己未冬十一月摩耶精舍写似静波先生教正 蜀郡张大千爰台湾致多胜境，廼以衰病牵率，虽有胜情， 而无济胜之具，徒深界想，顷闻 先生观瀑焦溪，益增叹羡，含豪臆写，实有惭于山灵矣。 爰再题 钤印：\"张爰\"、\"大千父\"、\"摩耶精舍\"、\"张爰之印\"、\"大千居士\" 69×176cm

观瀑图 款书：台湾致多嘉瀑，廼以老病末由登眺，虽有胜情，而无胜具， 每一拈毫揣写，辄为惘然。 六十八年己未秋孟，友人语焦溪之胜，信笔为此。爰 钤印：\"张爰\"、\"大千居士\" 72×36cm

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单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 18:15

红梅 款书：十年流荡海西涯，结个茅堂不似家； 不是不归归自好，只愁移不得梅花。自环荜盦还居精舍， 偶有是作。六十八年己未嘉平月 八十一叟爰 钤印：\"张爰之印\"、\"大千居士\"、\"摩耶精舍\"、 \"己亥己巳庚寅辛酉\" 56×100cm

风雨片帆 款书：谁将折柬远招呼，长短相思无日无；挈取酒壶卷去， 一帆风雨过姑苏。爰翁子夜不寐，忆写吾蜀吕半隐先生诗破闷。 六十八年己未九月初二日也 钤印：\"张爰之印\"、\"张爰\"、\"大千居士\" 73×41cm

雁荡大泷秋 款书：严翠积，映水渟泓深碧，中有蛰龙藏不得迅雷惊海立，花草化云狼藉，界破遥空一掷，槛外夕阳无气力，断（云）魂归尚湿。谒金门四十年前，同南海黄君璧，蓬莱于非厂，永嘉方介堪，武进谢稚柳，游雁山观瀑大龙湫，倚此□曾为县令作图，当时俱无印章，介堪磨小□到，即席刻东西南北之人小印钤之，为一时乐事，回首前尘，真如梦寐矣。 六十八年己未夏日，箧中得此词，遂作图并记于上。 蜀郡八十一叟张大千爰 钤印：\"摩耶精舍\"、\"己未\"、\"张爰之印\"、\"大千居士\" 130×68cm

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 18:18

樱桃--花卉册页之一 款书：未许莺偷出汉宫，上林初进半金笼； 蔗浆自透银盃冷，朱实相辉玉椀红。 爰翁 六十八年己未十月写似 汉钟仁兄方家法教张爰 钤印：\"张爰之印\"、\"张爰\"、\"大千居士\" 29×40cm

紫薇--花卉册页之二 款书：晴霞艳艳覆簷牙，绛雪霏霏点砌沙； 莫道身非香案吏，也移床对紫薇花。 八十一叟拈杨万里句写之 钤印：\"张爰之印\"、\"大千居士\" 29×40cm

芙蓉--花卉册页之四 款书：红白青黄弄浅深，旗分幢列自成阴； 但疑承露矜颜色，谁识倾阳一片心。 大千逸者写宋贤杨巽斋句 钤印：\"张爰之印\"、\"三千大千\" 29×40cm

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 18:20

萱花--花卉册页之五 款书：看花已过还供口，小圃年年不卖钱。 每忆白易此二语，輙为失笑。爰 钤印：\"张爰\"、\"大千鈢\" 29×40cm

荷花--花卉册页之六 款书：露冷烟霏月来沉，赠珠解珮本无心； 平生不人春风梦，肯兢铅华门浅深。大千逸者 钤印：\"张爰\"、\"大千\" 29×40cm

桃花游鱼--花卉册页之七 款书：唼藻吹萍逐隊多，偶逢投食乱如梭； 一生不识江河大，奈儿陂塘跳掷何。 爰居士 钤印：\"张爰似印\"、\"大千\" 29×40cm

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单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 18:26

牡丹--花卉册页之八 款书：看花忆昔到丰台，接畛连畦烂漫开； 三十年来摧己尽，含豪忍赋殿春来。 爰杜多 钤印：\"摩耶精舍\"、\"南北东西只与相随无别离\"、\"张爰之印信\"、\"大千居士\" 29×40cm

海棠--花卉册页之九 款书：我家香国为隣国，天下海棠无香，独吾蜀昌州有香，志称海棠香国，与吾邑接境。想到花时意便消，长恨少陵无（逸）性，一生不解海棠娇。 大千居士写并题 钤印：\"张爰\"、\"大千\" 29×40cm

白菜--花卉册页之十一 款书：废圃亲除艺晚菘，山厨朝暮有清供； 从人去羡何曾富，日食万钱傲乃公。 爰杜多 钤印：\"蜀郡张爰\"、\"三千大千\" 29×40cm

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 18:32

白梅--花卉册页之十二 款书：争春旧例（足）张皇，准擬花时便擧觞，不放放翁专一树，树边端合倚红妆。摩耶精舍梅花将开，将约朋辈踵吾家功父为争春之回，先赋小诗。爰皤 钤印：\"法匠\"、\"张爰\"、\"大千居士\" 29×40cm

芍药 款树：六十八年己未夏拈义山诗作于摩耶精舍 锦帏初卷卫夫人，繡被犹堆越鄂裙； 垂手乱飜雕玉珮，折腰争舞郁金裙， 石家蜡烛何曾翦，荀令香炉可待熏， 我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。 爰翁 钤印：\"大千豪发\"、\"大千唯印大年\"、\"摩耶精舍\" 40×69cm

墨荷 款书：一瓣真成盖一鸳，西风捲地仅能掀； 花枝力大争师子，丈六如来踏不飜。 六十八年己未嘉平月 八十一叟爰 钤印：\"摩耶精舍\"、\"张爰之印\"、\"大千居士\"、\"大千豪发\"、\"直造古人不到处\" 97×64cm

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 18:33

水殿风来暗香满 款书：水殿风来暗香满 八十一叟爰 己未之嘉平月 钤印：\"张爰之印\"、\"大千居士\" 160×88cm

罗浮仙蝶 款书：十月罗浮梅乱开，攒香里蕊蜨徘徊； 说与北人浑不信，寻簷须向梦中来。 五十年前游罗浮小诗，偶忆及之，因写此图。 八十一叟爰 钤印：\"张爰之印\"、\"大千居士\"、\"以介眉寿\"、\"摩耶精舍\" 46×75cm

巴西八德园一角 款书：不栽栗芋不栽桑，凿个陂塘一顷方； 脩竹万竿尘隔断，老夫胸次有潇湘。 八德园小诗之一 六十八年秋摩耶精舍漫图 八十一叟爰 钤印：\"摩耶精舍\"、\"己未\"、\"张爰之印\"、\"大千居士\" 48×93cm

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 18:40

行书轴 款书：王初寮履道：评东坡书者众矣，剑拔弩张，骥奔猊抉，则不能无，至于尺牍狎书，姿态横生，不矜而□，不束而荘，不轶而豪，萧散容与，霏霏如零春之雨，森疎掩歛，熠熠如从月之星，纡徐婉转，纚纚如抽茧之丝，恐学者所未到也六十八年己未嘉平月八十一叟爰 钤印：\"大千唯印大年\" 96×39cm

梅花仕女 款书：争春旧例足张皇，准擬花时便举觞；不放放翁专一树，树边只合倚红妆。 摩耶精舍梅已合葩，开时将踵吾家功父为，争春之会，招携俊侣为十日之欢也。 己未冬十一月爰皤 钤印：\"张爰似印\"、\"张大千长寿大吉有日利\"、\"摩耶精舍\"、\"春长好\" 48×70cm

梅林高士 款书：和靖孤山，放翁一树。 六十八年己未十一月 八十一叟爰 钤印：\"张爰大千父\"、\"大风堂\" 50×70cm

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 18:42

老木悬泉 款书：道旁神木忘年岁，天半悬泉绝点埃，切莫出山随浊水，未妨用世有遗才。 十年前游横公路杂诗之一八十二叟爰 六十九年瘐申三月摩耶精舍写 钤印：\"张爰之印信\"、\"大千居士\"、\"摩耶精舍\"、\"大风堂\" 70×36cm

扇面 款书：万里飘蓬一叶轻，朅来犹得住青城，儿捕粉（蝶）知宜画，妾整朱絃与辩声，食栗不谋腰脚健，醸梨聊令肺肝清，秋来百事都堪慰，待挽天河洗甲兵。 戊寅青城旧作呈乞 巨来道兄教正大千弟张爰 钤印：\"蜀郡张爰\"、\"三千大千\" 18×49cm

调禽图 款书：大千居士戏为之也己未重九摩耶精舍分寒亭上 钤印：\"摩耶精舍\"、\"大千居士\" 45×79cm

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 18:43

素富贵 款书：墨染娇姿小绛匀，画中亦足赏青春，长安醉客靴为崇，去踏沉香亭上尘。 八十一叟爰 钤印：\"摩耶精舍\"、\"己亥己巳庚寅辛酉\"、\"己未\"、\"张爰之印\"、\"大千居士\" 46×65cm

山茶 款书：王梅溪诗：道人赠我岁寒种，不是寻常儿女花。真不落寻常詠山茶花窠臼，致可喜也。 六十八年嘉平月 八十一叟爰 钤印：\"张爰之印\"、\"大千居士\"、\"摩耶精舍\"、\"大千豪发\" 45×76cm

谷口人家 款书：谷口人家十二三，家家窗户得晴岚； 千章云木秀为野，一衇流泉清且甘。 六十八年己未闺六月摩耶精舍坐雨写 八十一叟爰 钤印：\"法匠\"、\"摩耶敬舍\"、\"张爰之印\"、\"大千居士\"、\"直造古人不到处\" 68×136cm

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 18:50

墨荷 款书：花如今隶茎如籀，叶是分书学草书，墨落一时收不住，从人呼我作狂且 爰叟 钤印：\"法匠\"、\"张爰\"、\"大千父\"、\"大千豪发\" 49×68cm

秋山悬泉 款书：千山渴雨秋如赭，丛木含风暮色苍，剪取银河天一尺，石溪六绕復清湘。 六十八年己未嘉平月擬石溪石涛两家法合写此于外双溪摩耶精舍 八十一叟爰 钤印：\"法匠\"、\"摩耶精舍\"、\"张爰私印\"、\"张大千长寿大吉大利\" 70×42cm

江妃出浴 款书：朱阑过雨黄月生，绡衣初试五铢轻，稍怜翠珮红粧句，不称江妃出浴情。三十年前巴黎赋此，时与子杰同游，今消息隔绝，徒託梦寐也。己未之七月二十九日八十一叟爰双溪摩耶精舍 钤印：\"张爰之印\"、\"大千居士\" 93×51cm

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 19:16

溪山古寺 款书：溪山古寺 己未秋日八十一叟爰摩耶精舍 钤印：\"张爰\"、\"大千居士\" 44×60cm

山寺晚晴 款书：山寺晚晴八十一叟爰 钤印：\"张爰\"、\"大千\" 37×45cm

蕉荫逭暑 款书：手种芭蕉满屋除，清阴如水政须渠，殷勤将护休轻剪，留与衰翁作草书。 爰杜多十五年前八德园中蕉小诗，漫书画上。 六十八年己未嘉平月 摩耶精舍涉事八十一叟爰 钤印：\"大千居士\"、\"摩耶精舍\"、\"己亥己巳庚寅辛酉\"、\"张爰之印\"、\"大千居士\" 67×80cm

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 19:19

雨山 款书：元章衍王洽破墨为落茄，遂开云山一派，房山方壶踵之，以成定格，明清六百年未有越其藩篱者，良可叹息，予乃创意为此，虽復未能远迈元章，亦当抗手玄宰。 六十八年己未冬十一月八十一叟爰 钤印：\"张爰之印\"、\"大千居士\"、\"摩耶精舍\" 96×35cm

小雨新晴 款书：三叠阑干铺碧甃，小雨新晴，纔至清明后，初见花王披袞繡，娇云瑞日明春画。 采女朝真天质秀，宝髻微偏，风捲霞衣皱，莫道东君情最厚，韶华半在东堂手。 毛滂\"凤栖梧\"。己未春日拈来以为画题 张爰大千父 钤印：\"春长好\"、\"张爰之印\"、\"摩耶精舍\" 46×83cm

三十陂秋色 款书：三十六陂秋色。六十八年己未七月，拈姜白石语，写于摩耶精舍。 爰翁 钤印：\"张爰之印\"、\"大千居士\"、\"摩耶精舍\" 120×55cm

单眼皮小蚂蚁 · 发表于 2006-4-6 19:21

清池游鱼 款书：濛濛细雨藻萍开，倚遍阑干去又廻，解得眼前生事足，看它唼食几鱼来。 六十八年春二月，摩耶精舍即事有作 八十一叟爰 钤印：\"张爰之印\"、\"大千居士\"、\"摩耶精舍\"、\"大千豪发\" 67×132cm

醉荷图 款书：小舫红窗面面开，更劳织手折将来，碧筩近说风流歇，解语读应愧此盃。 六十八年己未十月八十一叟爰 钤印：\"大千豪发\"、\"摩耶精舍\"、\"张爰之印\"、\"大千居士\" 54×122cm

听泉图 款书：六十九年庚申夏四月摩耶精舍写 八十二叟爰 世嚣飞不到，大造意偏精，奇石当人立，幽禽浃耳鸣，冷冷三叠响， 恻恻五铢轻，应笑秋风客，金丹尚未长。 四十年前与南海黄君翁同游候山三叠瀑之作，书于画上。 钤印：\"庚申\"、\"西川张爰\"、\"金石同涛\"、\"大千居士\" 70×36cm